NASPL 2017: VISIT THE NLS BOOTH & MEET THE LOTTERY DISRUPTOR FROM EUROPE!
NLS´S GROWTH DRIVES MANAGEMENT CHANGES TO DELIVER CONTINUED SUCCESS
VISIT US
AT THE 9TH EL CONGRESS
IN KRAKÓW
Constantia Flexibles at CosmeticBusiness trade fair
BAMM! YOUR MONTHLY PORTION OF NLS NEWS!
BAMM! YOUR MONTHLY PORTION OF NLS NEWS!
Join the Young Talent Group and shape the future of gastroenterology!
Last chance to submit your top scientific abstract
Consumer Insight
Regions and their Seat Towns
David Lodge
Chris Evan
Communications Manager: Constantia Flexibles, Austria
Rg. Communications & Marketing Specialist: Borealis AG, Austria
Communications and Social Media Manager: NOVOMATIC Lottery Solutions, Austria
Communications Officer: UEG, Austria
Marketing & Communications: Q-NELL, Slovakia
Online Editor: TV JOJ, Slovakia
Journalist / Translator: Free-lancer, Slovakia
European Parliament, Belgium
CIFAP: Formations professionelle audiovisuel, musique, spectacle, web, France
Master Degree
Film; Television, Audiovisual Studies
Masaryk University, Czech Republic
Bachelor Degree
Film & Television Studies
Academy of Performing Arts, Slovakia
PORTLAND, OREGON – SEPTEMBER 13-16, 2017
Portland, Oregon, we are coming!
We from NLS are getting ready for the NASPL Annual Conference and can´t wait to meet you in person!
Come visit the NLS booth and learn why and how NLS, as an alternative lottery solutions provider with Icelandic roots,is differentthan the providers you have met so far. By visiting us you can learn about:
We are also looking forward to seeing you at the NLS sponsored All Delegate Event NASPL Awards dinner on Wednesday, Sept. 15 starting at 7:30 PM.
Don´t hesitate, visit us @ NASPL and get the real NLS EXPERIENCE!
To be sure that we will have enough time to talk to you, please make an appointment in advance by sending an email to sales@novomaticls.com.
BE FUTURE READY. EXPECT BETTER!
CHANGES TO SENIOR MANAGEMENT POSITIONS
NOVOMATIC Lottery Solutions (NLS), a prominent full solution alternative vendor for international lottery markets, recently announced some key changes to senior management positions. These changes come after a very successful period marked by the start of long-term contractual agreements with the Greek lottery group OPAP, the Estonian lottery Eesti Loto, and others.
“NLS success has demonstrated that the market is buying in to our primary message ‘EXPECT BETTER’. Deploying modern technology, modern processes and a completely new approach to harmonising sales channels has won new customers and sent our competitors scrambling to catch up. NLS wants to be 100% sure that its customers receive the best possible service, and its technology continues to set the standard for the rest to follow while at the same time retaining the agility and creativity of a start-up,” said NLS CEO Frank Cecchini.
To this end, the following changes have been made: We are very pleased and excited to announce that Sabina Berloffa has assumed the position of Chief Marketing Officer. Sabina brings over 20 years of marketing and executive management experience in leading start-ups and multinational companies. Before joining NLS, she acted as CMO at d&b audiotechnik GmbH in Germany, where she was among others responsible for global marketing and product management.
Manuel Bauer, who joined NLS as Director of Research and Development in 2016, has taken on the role of Chief Technology Officer. Manuel will be responsible for helping the company meet its strategic goals and overseeing the various technical aspects of projects like OPAP and Eesti Loto, as well as ensuring that NLS technology remains an achievement for all others to aspire to. Before joining NLS, Manuel helped Bwin as enterprise architect.
As our new Chief Operating Officer, Johann Gisli Sigurdsson, previously NLS’ Director of Business Development, will ensure that our existing customers as well as our new customers receive the high level of service they should expect from all their suppliers. Years of experience in the industry have taught Johann how to best match NLS’ Icelandic culture of creativity and openness to our customers’ needs for innovation and agility – working with Manuel and Sabina to deliver products and solutions that meet the never-ending challenges posed by external disruptors.
Finally, as of August 2017, we are happy to announce that Jakob Rothwangl assumed the role of Chief Financial Officer. Jakob comes to NLS from NOVOMATIC Americas where he successfully held the position of CFO since 2012, before which he was NOVOMATIC AG’s Head of Group M&A. Jacob’s extensive experience and proven success will be a cornerstone of NLS future in the industry.
“As we make the transition from being a small start-up consisting of very smart engineers to a compact and agile organisation able to deliver state of the art products focussed on addressing the needs of the industry; I am very confident that the changes and additions we have made will help us to continue to win new customers and help them meet the challenges posed by the future,” Frank Cecchini added.
The future is bright – EXPECT BETTER.
We from NLS are looking forward to welcoming you at the 9th European Lotteries Congress in Kraków, Poland on June 6 – 8, 2017.
Come to our futuristic NLS EXPERIENCE LOUNGE where we will walk you through a seamless Omni-Channel player experience and introduce you to all kind of innovations in the lottery industry. Feel free to have an informal chat with us, or just relax at the Craft Beer Bar or have a cup of delicious Viennese coffee while browsing the internet, thanks to our high-speed WiFi. Looking for some fun activities? Come and participate in the crazy Corn Hole Contest with the chance to win an Amazon Echo device.
A novelty this year is the NLS Art Gallery in the NLS EXPERIENCE LOUNGE where you can not only marvel the beautiful artworks by an Islandic artist, but if you are fast and lucky, get a print of one of one of the works. Don´t delay, as the number of prints is highly limited.
Are you interested in our product innovations and superior offerings that can help managing and growing your lottery business? We kindly invite you to talk to a member of our sales team. To find a convenient time for a chat, please let us know your preferred time slot. Don´t miss this chance!
See you it the NLS EXPERIENCE LOUNGE in Kraków!
EXPECT BETTER.
Meet the innovators in sustainable & interactive packaging in Munich!
The CosmeticBusiness trade fair is the largest meeting point in the cosmetic industry and their suppliers in Germany, the biggest cosmetics market in Europe.
Every year in June companies from all over the world gather in Munich to share ideas & experiences about the cosmetic business and to foster contacts.
Companies also come to Bavaria´s capital to see what the latest trends in the development of new cosmetic products are – starting from raw materials, continuing with manufacturing and ending with packaging.
When it comes to packaging, the industry today will need to follow the general trend towards clever, sustainable solutions for tomorrow. And that’s why Constantia Flexibles is the right point of contact for everyone at the trade fair looking for PACKAGING SOLUTIONS rather than simply packaging. Constantia Flexibles is the world´s third largest producer of flexible packaging and offers a wide range of products for the cosmetic industry.
As Constantia Flexibles is a forerunner in sustainable packaging, in Munich it will be showcasing its Ecolutions, a product line that meets the highest sustainability requirements as well as the highest standards of product protection and appearance. Among other Ecolution products, visitors can learn more about Constantia EcoLam, a lightweight Mono-PE laminate applicable in a wide variety of packaging applications. Due to its mono-material structure it is fully recyclable and its carbon footprint is approximately 32% lower than that of comparable products. The EcoLam Family comes in different grades (EcoLam, EcoLamPlus, EcoLamHighPlus) to deliver the barrier needs for a diverse range of products. Also in focus will be the company´s EcoLamTube, a product suitable for skincare and oral care tubes. Constantia Flexibles will also showcase standard cosmetic packaging, such as DieCutLids, promotional sachets, laminate for refill pouches etc.
For Constantia Flexibles, besides sustainability, interactivity is another word that perfectly describes the company’s DNA. In Munich, the company will demonstrate its innovative augmented reality platform Constantia Interactive. Consumers can benefit from interactive packaging by obtaining useful product information, being able to re-order or simply being entertained. Brand owners on the other side can decide on how they want to present brands and products in the virtual space.
Does this sound exciting?
Then come and visit Constantia Flexibles at the CosmeticBusiness trade fair in Munich on June 5 -6, 2019 at MOC, Hall 4, Stand A07.
Constantia Flexibles is the world’s third largest producer of flexible packaging. Based on the guiding principle of ‘People, Passion, Packaging’, some 8,300 employees manufacture tailor-made packaging solutions at 38 sites in 16 countries. Many international companies and local market leaders from the consumer and pharma industries choose the sustainable and innovative products of Constantia Flexibles. www.cflex.com
téma: Audiovizuální výchova / Ildikó Pongó
Dejiny audiovizuálneho vzdelávania v Maďarsku siahajú do 60. rokov minulého storočia. V začiatkoch bol obsahom predmetu len film, neskôr sa predmet prirodzeným spôsobom nabaľoval o nové médiá. Maďarsko tak vo výučbe audiovizuálnej kultúry patrí medzi priekopnícke krajiny, a to nielen v strednej Európe, ale aj v celosvetovom meradle.
V maďarských učebných osnovách sa s filmom po prvýkrát stretávame v školskom roku 1964/65, pričom "úloha filmu (rozhlasu, televízie) spočívala v procese prebúdzania záujmu o umelecký zážitok a popularizáciu literatúry", ako sa píše vtedajších učebných osnovách. Filmové vzdelávanie bolo integrované do výučby materinského jazyka. Vyučujúcimi boli práve vyškolení učitelia maďarského jazyka a literatúry, ktorí k filmovému umeniu logicky pristupovali podobne ako k literatúre. Žiaci sa tak neučili film vnímať ako autonómne umenie, ale ako "vizuálnu literatúru". Na hodinách sa analyzovali predovšetkým sfilmované diela z literatúry, ktoré mali žiaci porovnávať s originálom a pri analýzach boli vedení k tomu, aby používali pojmy z literatúry. V pilotnom ročníku 1964/65 prebiehala filmová výučba na 5 vybraných gymnáziách v Budapešti, o rok neskôr na filmovej výchove participovalo už 64 škôl. V roku 1969 sa po prvýkrát medzi maturitnými otázkami z maďarského jazyka a literatúry vyskytujú otázky z oblasti filmu. No napriek prvotnému nadšeniu bolo už v tomto čase jasné, že filmová výučba neprináša potrebný "výchovný" efekt. Systém výučby sa prejavil ako málo funkčný, keďže bol pre film v rámci výučby materinského jazyka vyčlenený príliš malý priestor (na "analýzu" sa dostalo len približne 6 filmov ročne), navyše školy na bezproblémové zahrnutie filmovej výučby do predmetu neboli vybavené ani technicky. Najväčším nedostatkom sa ukázala zlá kvalifikácia pedagógov, ktorí vyučovanie filmu v rámci maďarského jazyka a literatúry považovali skôr za záťaž. Podiel výučby filmu v rámci maďarského jazyka postupne slabol, až sa nakoniec zredukoval len na asi dva filme ročne. V 70. rokoch bola filmová výučba v maďarských školách už len čisto formálnou záležitosťou. Reforma školstva v roku 1978 tento stav nezlepšila, iba zakonzervovala.
V polovici 80. rokoch filmové vzdelávanie v Maďarsku nabralo druhý dych. V spojitosti s reformami v školstve sa hovorí o "oživení maďarských liberálnych tradícií z 19. storočia". Rozširuje sa ponuka voliteľných predmetov, v rámci ktorých dostáva priestor aj audiovizuálne vzdelávanie. Nový predmet Kultúra pohyblivého obrazu a mediálne poznávanie reaguje na narastajúcu dôležitosť iných médií, predmet sa venuje najmä, no nie výlučne, filmu. Nielen obsah predmetu prešiel zásadnými zmenami. Koncepcia László Hartaia (ktorá je dodnes východiskom) sa odkláňa od historického prístupu k filmu a od uvažovania o filme v spojitosti s literatúrou. Skostnatenosť predmetu sa mala zmenšiť aj vďaka novým pedagógom: výučba už nebola na "ťarchu" učiteľom materinského jazyka, do škôl chodili prednášať režiséri, kritici a odborníci z iných filmových profesií. Hodiny v 80. rokoch sú koncipované oveľa slobodnejšie, experimentálnejšie, odkláňa sa od výhradne frontálnej výučby. Okrem teoretickej časti majú žiaci nadobudnúť aj praktické zručnosti, učia sa pracovať s kamerou, spoznávajú prácu v strižni. Už sa nerobí rozdiel medzi vysokým a nízkym umením, predmetom analýz už neboli len klasické filmy, ale aj nové filmy, experimenty, dokumentárne a animované diela.
Nové školské osnovy v roku 1996 definujú filmové a mediálne vzdelávanie ako samostatný predmet. Zmenami prechádza nielen metodológia výučby (pedagóg dostáva väčšiu slobodu v koncipovaní vyučovacej hodiny), do výučby je integrovaná oveľa širšia škála školákov: o médiách sa učia žiaci vo veku 13-14 rokov na základných školách a 17–18 roční stredoškoláci, pričom závisí na škole, či je filmové a mediálne vzdelávanie vyučované ako samostatný predmet, alebo či je integrované do iného, príbuzného predmetu. Oveľa väčší dôraz sa kladie na kvalifikáciu vyučujúcich: novými učiteľmi mediálnej gramotnosti sú rekvalifikovaní učitelia literatúry, histórie, dejín umenia. Predmet Kultúra pohyblivého obrazu a mediálna gramotnosť považuje naďalej za najdôležitejšie médium film, ktorému je vyčlenených až 70% priestoru. Pedagógovia majú k dispozícii prvú učebnicu, metodologické kazety, môžu sa zúčastňovať na školeniach, pre žiakov sa organizujú rôzne motivačné súťaže.
Od školského roku 2003/2004 a 2004/2005 je predmet Pohyblivý obraz a mediálna gramotnosť vyučovaný na školách ako samostatný predmet, pri ktorého výučbe sa kombinuje frontálna výučba s kreatívnymi cvičeniami, debatami a tímovými projektmi. Školy spolupracujú s rôznymi organizáciami, médiami a kinami, a tak sa výučba čiastočne presúva aj mimo škôl. Učiteľ má ešte väčšiu slobodu v koncipovaní vyučovacej hodiny, dôležité je, aby sa dodržal pomer filmu k ostatným médiám. Dôraz sa od filmu presúva k ostatným médiám, pričom podiel filmu a iných médií vo výučbe je 30–40% ku 60–70%. Predmet tak reaguje na zmeny, ktoré sa v oblasti médií odohrali: internet, nové televízne formáty sú analyzované nemene seriózne ako film. Predmet má rozvíjať schopnosti čítať a písať v audiovizuálnom jazyku, rozprávať "in media". Žiaci sa tiež učia, ako fungujú mediálne inštitúcie. Nový samostatný predmet má pomáhať vychovávať uvedomelých konzumentov médií, vyvíjať vkus a budovať kritický prístup k médiám. Predmetom analýz už nie je "najlepší" text, analyzovať sa má akýkoľvek text bez ohľadu na kvalitu a žáner. Výučba sa týka všetkých 14-ročných žiakov základných škôl, a 17 a 18-ročných žiakov gymnázií (stredné školy iného druhu majú možnosť rozhodnúť, či ponúknu alebo neponúknu predmet) a je mu vyčlenená 1 vyučovacia hodina týždenne. Predmet vyučujú buď pedagógovia s adekvátnym titulom z oboru alebo bez titulu (v pomere 1100 k 3200).
Do budúcnosti sa počíta s rozšírením obsahu predmetu. Integrovať by sa do neho mali multimédiá, videohry a digitálne texty. Od októbra 2006 prebieha vzdelávanie budúcich pedagógov dištančnou formou, a náplňou ich štúdia sú dejiny filmu, analýza mediálnych textov, mediálna a filmová teória, metodológia mediálnej výučby. Vychádza sa z toho, že o 10 rokov budú môcť predmet vyučovať len učitelia, ktorí budú mať vysokoškolský diplom z predmetu. Od školského roku 2013/2014 má byť filmová a mediálna výchova rovnako dôležitým predmetom, ako dnes matematika či cudzie jazyky. V súčasnosti už školy disponujú potrebnými materiálmi: učebnicami, videomateriálmi, a dostupná je aj väčšina diel. V najbližších desiatich rokoch sa očakáva aj technické dovybavenie škôl. V súčasnosti školy používajú najmä učebnicu Mozgóképkultúra és médiaismeret (Kultúra pohyblivého obrazu a mediálne poznávanie) od László Hartaia a Kláry Muhiovej, ktorá je určená žiakom od 12 do 18 rokov a je spracovaná vo forme modulov.
Použitá literatúra:
Super Size Me • USA 2004 • Scenár a réžia: Morgan Spurlock • Kamera: Scott Ambrozy • Hudba: Steve Horowitz, Julie Bob Lombardi • Hrajú: Morgan Spurlock, Bridget Bennett, Daryl Isaacs, Lisa Ganjuh a ďalší • Premiéra v SR: 12. októbra
Američania sú najtučnejší národ na svete. Rok čo rok v krajine pribúda obéznych ľudí. Môže za to nezdravý životný štýl: zlá strava a nedostatok pohybu. Základné preklínadlo sa volá fast food. Ešte presnejšie McDonald's. Aspoň podľa Morgana Spurlocka, režiséra filmu Super Size Me.
Spurlock sa podujal na nevšedný experiment. Mesiac sa výlučne stravoval v sieti reštaurácií McDonald’s. Trikrát denne, a to každý deň. Navyše obmedzil fyzickú aktivitu. Keď sa niekam potreboval dostať, jednoducho sadol do auta.
V snahe dodať svojmu experimentu punc odbornosti, nechal pri pokuse asistovať lekárov, odborníkov na výživu a právnikov. Do experimentu vstupuje ako dokonale zdravý človek: krvný tlak, hladina cholesterolu, srdcová činnosť, fyzická kondícia sú v poriadku. Ku koncu experimentu sa všetko zmení. Následky stravovania v McDonald’s na Spurlockove zdravie prekvapili dokonca aj odborníkov.
Je pravda, že Spurlockov experiment je trocha pritiahnutý za vlasy a extrémny. Pravdepodobne len málo ľudí sa trikrát denne stravuje výlučne v „mekáči“ a navyše si dobrovoľne objednáva najväčšie porcie. Ale režisér chcel nakrútiť divácky atraktívny film a šokovať. Na tento film sa treba pozerať rovnako kriticky ako na McDonald’s. Pretože tak, ako ide o čo najviac konzumentov, ide aj o čo najvyššiu návštevnosť.
Spurlock poukazuje najmä na agresívnu a manipulatívnu reklamnú kampaň, ktorá sprevádza produkty: súčasťou priestorov reštaurácie sú často aj detské ihriská, k detským porciám sa rozdávajú hračky, organizujú sa pre deti lákavé narodeninové oslavy so šašom. McDonald’s totiž nie je len strava. Navyše, firma svoje reštaurácie celkom legálne umiestňuje v USA aj do nemocníc.
Spurlockov dokumentaristický prístup pripomína filmy Michaela Moora (Fahrenheit 9/11, Bowling for Columbine). Tiež sa sám angažuje vo veci, je centrálnou postavou celého dokumentu, ktorý naliehavo kladie nepríjemné otázky.
A vklad do filmu je naozaj vysoký. Hazarduje so svojím zdravím. Avšak na rozdiel od Moora, ktorý svoju pravdu prezentuje ako jedinú správnu, pristupuje Spurlock k téme o niečo menej agresívne a necháva priestor aj na iné názory.
S dokumentáciou samotného experimentu sa miešajú archívne zábery, ankety, v ktorých prezentuje názory priemerných, najmä nadmerných Američanov. Spurlock sa snaží osloviť kompetentných, v tomto prípade vysokých predstaviteľov reštauračnej siete. Neúspešne.
Snaží sa poukázať aj na širšie súvislosti: napríklad na tragikomickosť amerického stravovacieho systému. Školy sú financované firmami ponúkajúcimi nezdravú výživu. Napríklad ak škola umiestni automat s jej sladkými nápojmi, firma na oplátku sponzoruje školskú telocvičňu, v ktorej žiaci môžu paradoxne odbúravať kalórie.
Aj Spurlockov boj sa javí ako boj s veternými mlynmi. Ide totiž o veľký biznis a politiku. Lobisti firmy McDonald’s a iných potravinových reťazcov lobujú v najvyšších politických kruhoch, dokonca v Bielom dome.
Možno sa vďaka filmu obmedzila ponuka „super size menu“, tak ako sa píše v záverečných titulkoch filmu, no je to skôr symbolické gesto od fast food giganta a kozmetická úprava jedálnička, ktorá veľa nezmení.
Začína sa to ako príbeh obyčajného priateľstva. V jeden horúci letný deň sa na anglickom vidieku náhodou stretávajú dve dievčatá. Spriatelia sa, hoci sú úplne odlišné a pochádzajú z iného prostredia.
Jedna nevlastní takmer nič, druhá patrí k privilegovan ejším Angličankám. Napriek všetkým rozdielom je hneď jasné, že medzi dievčatami vládne akási duševná spriaznenosť.
Stretnutie s rovesníčkou Tasmin je ako vykúpenie z bezútešnej situácie. Tasmin si svoj pohodlný život spestruje tým, že si ho fabuluje, robí ho tragickejším, než v skutočnosti je. Jazdí na koni, hrá na hudobnom nástroji, číta Nietzscheho, počúva Edith Piaf - a predsa nie je šťastná.
Obe v živote tej druhej nachádzajú to, čo im chýba. Jedna luxus, druhá tragickosť života. Pomaly sa začínajú zbližovať. Najprv len ako kamarátky, no tento vzťah rýchlo prerastie v niečo viac.
Budujú si svoj vlastný svet, do ktorého nikto iný prístup nemá a v ktorom sa všetko spočiatku javí ako hra: mstia sa Moninmu milencovi, vysmievajú sa sfanatizovaným veriacim a tešia sa z veľkých gest a slov. Sľúbia si večnú lásku. Leto sa končí, a tak sa končí aj "večná" láska Mony a Tasmin. Idealizovaný svet sa búra ako domček z karát, keď na povrch vyplávajú utajované skutočnosti a dievčatá dobehne jesenná realita.
Britský režisér poľského pôvodu Pawel Pawlikowski necháva svoj najnovší film Moje leto lásky plynúť, príbeh nekoncipuje ako veľkú drámu. Pravda sa vyplavuje na povrch postupne, nenápadne. Lesbickú tematiku neprezentuje ako objavnú. Vzťah medzi rovnakým pohlavím nie je v súčasnom filme žiadnym tabu a škandál určite nevyvolá ani Moje leto lásky.
Pawlikowski k téme pristupuje veľmi distingvovane, nevulgárne, navyše téma "coming-outu" nestojí v popredí tohto filmu. Je to oveľa viac príbeh o sebanachádzaní, o objavovaní a experimentovaní dvoch dievčat vo veku, keď sú citovo zmätené a hľadajú vlastnú cestu životom. Revoltujú voči každému a všetkému a zakázaný vzťah je len formou tejto revolty. Ich rebélia má veľmi intímnu, tichú podobu, podobne ako celý film.
Pawlikowski sa takmer výlučne sústreďuje len na svoje dve hrdinky, ukazuje ich, akoby vonkajší svet ani neexistoval. Vystihuje tak presne to, ako sa dievčatá cítia, ako sa definujú voči okolitému svetu. Režisér sa inšpiroval románom britskej autorky Helen Cross, no v podstate si z jej knihy vypožičal len dve hlavné hrdinky.
Film Moje leto lásky získal cenu BAFTA pre najlepší britský film roku 2004 a päť nominácií na British Independent Film Award. To, že sa tento nízkorozpočtový film dostáva do našej bežnej distribúcie, je takmer zázrak. Moje leto lásky je príjemným osviežením. Najmä preto, že sa vymyká bežnej "divokej" filmovej ponuke v našich kinách.
Moje leto lásky (My Summer of Love) o Veľká Británia o 2004 o 86 min o Réžia: Pawel Pawlikowski
o Scénar: Pawel Pawlikowski o Kamera: Ryszard Lenczewski o Hudba: Goldfrapp, Will Gregory
o Hrajú: Nathalie Press, Emily Blunt, Paddy Considine, Dean Andrews, Michelle Byrne o Premiéra v SR: 6. októbra
Laurentovci žijú so svojím synom v Paríži. Georges uvádza televíznu reláciu o literatúre, manželka Anne pracuje v knižnom vydavateľstve. Stretávame ich vo chvíli, keď sa im niekto snaží obrátiť život naruby, nahnať chorobný strach, všemožne narušiť plynulosť každodenného života. V pravidelných intervaloch im pred dverami domu necháva videokazety, ktoré na prvý pohľad len nevinne, bezvýznamne zaznamenávajú ich dom. Ku kazetám sú priložené naivné detské kresby. Prečo chce niekto takýmto spôsobom vstúpiť do intímnej sféry manželov Laurentovcov? A kto ich vlastne sleduje? Môže to byť šialený fanúšik, žiarlivý kolega, niekto z minulosti... Možností je viac.
Divák „nepoškvrnený“ predošlou Hanekeho tvorbou bude pravdepodobne očakávať postupné rozuzľovanie patovej situácie, ktoré by smerovalo k odhaleniu vinníka. Recipient poučený predchádzajúcimi dielami režiséra vie, že nemožno čakať, že nám Haneke naservíruje jednoduchú odpoveď.
Michael Haneke má svojský rukopis. Je ako bezcitný chirurg, ktorý sa porýpe v rane, no potom ju nezašije. Zranený divák odchádza z kina krvácajúci a môže len dúfať, že sa rana zahojí sama. Haneke – režisér s prívlastkom intelektuál – len nadhodí niekoľko kardinálnych otázok, ktoré potom necháva nezodpovedané. (Svoju) odpoveď musí každý nájsť u seba a čerpať pritom z vlastných znalostí a skúseností. Deficit emócií sprevádzaný nedostatkom podporných filmových prostriedkov, ako napríklad filmová hudba, dávajú Hanekeho filmom špecifický, veľmi chladný rozmer. Režisér divákov vedome nevťahuje do príbehu, jeho prístup vylučuje väčšiu identifikáciu s postavami, situáciami. Podvedome však v príbehu nachádzame vlastné strachy a fóbie, ktoré potláčame, ukrývame.
Východisková situácia filmu Utajený je, podobne ako v každom Hanekeho filme, veľmi jednoduchá, no zároveň efektná – manželský pár je sledovaný. Tento stav vnáša do manželského spolužitia nemé, skôr pasívne napätie. Manželka chce situáciu riešiť, zapojiť do celej záležitosti políciu, mierne cholerický manžel sa bráni racionálnejšiemu riešeniu a má spočiatku tendenciu veci potláčať, bagatelizovať. Navyše by si nerád poškodil reputáciu – svet médií je silný a mohlo by to uškodiť jeho imidžu televíznej „hviezdy“. Georges za tajomnými videonahrávkami predpokladá dnes už dospelého muža asi v jeho veku. Dozvedáme sa, že Georgesova rodina ho chcela ako dieťa adoptovať, ale nakoniec z toho vzišlo. Situácia eskaluje, keď muža, ktorého Georges obviňuje z videonahrávok, doženie k zúfalému činu, a to doslova v priamom prenose. Je to jedna z typických Hanekeho scén – vieme, že tento moment príde, ale aj tak nás zasiahne nepripravených a šokuje. Rýchlo tiež nadobúdame pocit, že Georges niečo ukrýva a čoskoro – vo chvíli, keď na povrch vyplávajú skutočnosti z Georgesovej minulosti – sa z pozície ukrivdeného dostáva do pozície podozrivého. Racionálne vysvetlenie chýba. Flashbackové návraty do detstva, v ktorých sme konfrontovaní s postavou malého chlapca exotického pôvodu, nás nechávajú vytušiť, že Georges kedysi dávno urobil čosi, čo nemal a čo ho dodnes prenasleduje. Akoby Haneke prízvukoval – minulosť skôr či neskôr dobehne každého, pred vlastným svedomím sa neukryješ. Odosielateľ tajomných videokaziet zostáva až do konca filmu neznámy, no omnipotentný. Všetko vie, všetko vidí, no zostáva „utajený“.
Film Utajený vo svojej sporadickosti, chlade a emočnej vyprázdnenosti nastoľuje otázky svedomia, stavy, keď človeka dostihne vlastná minulosť, ale tiež tematizuje záležitosti, ktoré hýbu dnešným Francúzskom – problematika prisťahovalectva, súčasnej buržoázie, rasizmu, xenofóbie.
V snímke Utajený zostáva všetko utajené. Názov filmu je zároveň jeho programom.
Prvé ocenenie z Cannes si Haneke odniesol za film Pianistka v roku 2001. Filmom Utajený si Haneke úspech Pianistky v Cannes zopakoval aj minulý rok. Z udeľovaní Európskych filmových cien si film odniesol cenu za najlepšiu réžiu, film, strih, hlavný herecký výkon a tiež cenu filmovej kritiky.
Manderlay, Dánsko-Švédsko- Francúzsko-V. Británia-SRN-Holandsko, 2005, far., 139 min.
Scenár a réžia: Lars von Trier. Kamera: Anthony Dod Mantle. Hudba: Joachim Holbek. Rôzne skladby a piesne. Strih: Molly Malene Stensgaard. Výprava: Peter Grant. Hrajú: Bryce Dallas Howard (Grace Margaret Mulligan), Isaach De Bankolé (Timothy), Danny Glover (Wilhelm), Willem Dafoe (Gracein otec), Michae¨l Abiteboul (Thomas), Lauren Bacal (Pani), Jean-Marc Barr (Robinson), Geoffrey Bateman (Bertie), Jeremy Davies (Niels), Chloe¨ Sevigny (Philomena), Udo Kier (Kirspe), John Hurt (hlas rozprávača) a ďalší
Ocenenia: nominácie na Európske filmové ceny 2005 za najlepšiu kameru, hudbu a výpravu; nominácia na cenu Bodil pre najlepší dánsky film
Lars von Trier
* 30. 4. 1956, Kodaň, Dánsko
V roku 1983 absolvoval Dánsku filmovú školu. Jeho celovečerný filmový debut Prvok zločinu bol ocenený na MFF v Cannes a v Chicagu. Zo siedmich von Trierových filmov vybraných do súťaže v Cannes boli štyri ocenené hlavnými cenami – Prvok zločinu (1984), Európa (1991), Prelomiť vlny (1996), Tanečnica v tme (2000), pričom posledný z nich získal Zlatú palmu. Von Trier je partnerom produkčnej spoločnosti Zentorpa, spoluatorom koncepcie Dogma95 (nakrútil podľa nej Idiotov) a tvorcom 50 reklám, videoklipov a televíznych filmov. Celosvetový úspech mal najmä jeho seriál Kráľovstvo (1990). V deväťdesiatych rokoch sa stal jedným z najúspešnejších európskych režisérov. V súčasnosti pripravuje záverečný film svojej tretej „americkej” trilógie s názvom Washington.
Michael Haneke má svojský rukopis. Je ako bezcitný chirurg, ktorý sa porýpe v rane, no potom ju nezašije. Zranený divák odchádza z kina krvácajúci a môže len dúfať, že sa rana zahojí sama. Haneke – režisér s prívlastkom intelektuál – len nadhodí niekoľko kardinálnych otázok, ktoré potom necháva nezodpovedané. (Svoju) odpoveď musí každý nájsť u seba a čerpať pritom z vlastných znalostí a skúseností. Deficit emócií sprevádzaný nedostatkom podporných filmových prostriedkov, ako napríklad filmová hudba, dávajú Hanekeho filmom špecifický, veľmi chladný rozmer. Režisér divákov vedome nevťahuje do príbehu, jeho prístup vylučuje väčšiu identifikáciu s postavami, situáciami. Podvedome však v príbehu nachádzame vlastné strachy a fóbie, ktoré potláčame, ukrývame.
Východisková situácia filmu Utajený je, podobne ako v každom Hanekeho filme, veľmi jednoduchá, no zároveň efektná – manželský pár je sledovaný. Tento stav vnáša do manželského spolužitia nemé, skôr pasívne napätie. Manželka chce situáciu riešiť, zapojiť do celej záležitosti políciu, mierne cholerický manžel sa bráni racionálnejšiemu riešeniu a má spočiatku tendenciu veci potláčať, bagatelizovať. Navyše by si nerád poškodil reputáciu – svet médií je silný a mohlo by to uškodiť jeho imidžu televíznej „hviezdy“. Georges za tajomnými videonahrávkami predpokladá dnes už dospelého muža asi v jeho veku. Dozvedáme sa, že Georgesova rodina ho chcela ako dieťa adoptovať, ale nakoniec z toho vzišlo. Situácia eskaluje, keď muža, ktorého Georges obviňuje z videonahrávok, doženie k zúfalému činu, a to doslova v priamom prenose. Je to jedna z typických Hanekeho scén – vieme, že tento moment príde, ale aj tak nás zasiahne nepripravených a šokuje. Rýchlo tiež nadobúdame pocit, že Georges niečo ukrýva a čoskoro – vo chvíli, keď na povrch vyplávajú skutočnosti z Georgesovej minulosti – sa z pozície ukrivdeného dostáva do pozície podozrivého. Racionálne vysvetlenie chýba. Flashbackové návraty do detstva, v ktorých sme konfrontovaní s postavou malého chlapca exotického pôvodu, nás nechávajú vytušiť, že Georges kedysi dávno urobil čosi, čo nemal a čo ho dodnes prenasleduje. Akoby Haneke prízvukoval – minulosť skôr či neskôr dobehne každého, pred vlastným svedomím sa neukryješ. Odosielateľ tajomných videokaziet zostáva až do konca filmu neznámy, no omnipotentný. Všetko vie, všetko vidí, no zostáva „utajený“.
Film Utajený vo svojej sporadickosti, chlade a emočnej vyprázdnenosti nastoľuje otázky svedomia, stavy, keď človeka dostihne vlastná minulosť, ale tiež tematizuje záležitosti, ktoré hýbu dnešným Francúzskom – problematika prisťahovalectva, súčasnej buržoázie, rasizmu, xenofóbie.
V snímke Utajený zostáva všetko utajené. Názov filmu je zároveň jeho programom.
Prvé ocenenie z Cannes si Haneke odniesol za film Pianistka v roku 2001. Filmom Utajený si Haneke úspech Pianistky v Cannes zopakoval aj minulý rok. Z udeľovaní Európskych filmových cien si film odniesol cenu za najlepšiu réžiu, film, strih, hlavný herecký výkon a tiež cenu filmovej kritiky.
Taxidermia, Maďarsko-Rakúsko-Francúzsko, 2006, farebný, 91 min.
Réžia: György Pálfi. Námet: Lajos Parti Nagy – poviedky. Scenár: Zsófia Ruttkay, György Pálfi. Kamera: Gergely Pohárnok. Hudba: Tobin Amon, Albert Márkos. Strih: Réka Lemhényi. Výprava: Adrien Asztalos. Kostýmy: Júlia Patkós. Hrajú: Csaba Czene (Vendel Morosgoványi), Gergő Trócsányi (Kálmán Balatony), Marc Bischoff (Lajos Balatony), Adél Stanczel (Gizella Aczél), István Gyuricza (poručík), Piroska Molnár (poručíková), Gábor Máté (starý Kálmán), Géza D. Hegedűs (doktor Andor Regőczy), István Hunyadkürti (tréner Jenő) a ďalší
Ocenenia: Cena FICC Don Quijote – MFVEF Cottbus 2006; Hlavná cena, Ceny za mužský a ženský herecký výkon vo vedľajšej úlohe (C. Czene, A. Stanczel), za najlepšiu výpravu, Cena Genea Moskowitza (ex aequo s filmom Biele dlane) – Maďarský filmový týždeň, Budapešť 2006; Strieborný Hugo – MFF Chicago 2006.
György Pálfi
* 4. 11. 1974, Budapešť, Maďarsko
Študoval filmovú réžiu na Vysokej škole divadelného a filmového umenia v Budapešti (1995-2002). Zaujal už svojimi krátkymi filmami Prerušenie a šek II. (1993), Ryba (1997), Kolobeh (1999) a epizódou Ťuk, ťuk – Siedma izba (1998) z televízneho seriálu Diablov visací zámok. Jeho celovečerný autorský debut Štikútka (Hukkle, uvedený v českej distribúcii pod názvom Škyt) získal Európsku filmovú cenu za Európsky objav roku 2002 a ocenenia na festivaloch v Toruni, Budapešti, Cottbuse, Soči a Hongkongu. Po epizóde Šaman verzus Ikarus z filmu Autobus prišiel… (2003) nakrútil Pálfi svoj druhý celovečerný film – provokatívne podobenstvo novodobých maďarských dejín Taxidermia (2006).
György Pálfi na seba po prvýkrát výraznejšie upozornil v roku 2002 svojou prvou dlhometrážnou snímkou Hukkle (Štikútka). Nevšedná štúdia maďarského vidieka vyniesla režisérovi celosvetové uznanie. Pálfi sa ukázal ako zaujímavý rozprávač, ktorý dokáže sprostredkovať zaujímavý príbeh bez toho, aby vo filme zaznelo čo len jedno slovo. Vďaka rafinovanej hre s prvkami skrytého napätia ho recenzenti prirovnávali k Davidovi Lynchovi a jeho Twin Peaks, či dokonca Federicovi Fellinimu.
V portrétovaní Maďarska pokračuje Pálfi aj vo svojom druhom dlhometrážnom filme Taxidermia, no tentoraz volí úplne iný štýl rozprávania. Kým v Štikútke bol Pálfiho štýl umiernený, zdržanlivý, priam asketický, v Taxidermii po tejto askéze niet ani stopy. Režisér sa vyžíva vo vizuálnych excesoch, prejavuje sa ako majster hyperboly.
Cez tri generácie jednej rodiny, starého otca, otca, a vnuka odkazuje mladý režisér na širšie spoločenské kontexty, na tri dôležité etapy maďarských, hoci veľmi subjektívnych dejín: druhú svetovú vojnu, komunizmus a súčasnosť. Ich prostredníctvom zároveň ponúka univerzálny pohľad na ľudstvo. Pálfiho metafora esencie človeka je cynická, nechutná, nepríjemná, dráždivá. Jeho cieľ je jasný: pritiahnuť pozornosť, šokovať.
V Taxidermii nejde o klasickú rodinnú ságu, osudy jednotlivých generácií na seba nadväzujú len latentne a dajú sa vnímať aj celkom osve. Leitmotívom príbehov sa stáva akási posadnutosť postáv absurdnosťami, nechutnosťami a sklonom k sebadeštrukcii.
Taxidermia, to sú tri poviedky, tri šokujúce portréty doby a ľudí, ktorí v nej žili. Prvá poviedka s názvom Spermie sa odohráva v mrazivej krajine počas druhej svetovej vojny. Hlavným protagonistom je dôstojnícky sluha Vendel Morosgoványi, primitívny, animálny muž mierne znetvorený rázštepom pery. Jediné, čo ho naozaj zaujíma, je sex. A mäso. Ludské i zvieracie. Pálfi nás necháva Vendela sledovať v tých najintímnejších a najnepríjemnejších situáciách, nevynímajúc pohľad na detaily genitálií. Vidíme ho, ako celý nadržaný pozoruje dospelé dcéry svojho pána a pritom masturbuje, ako animálne súloží s jeho korpulentnou ženou na kusoch krvavého bravčového mäsa. Vendel sa javí, akoby bol výlučne riadený pudmi, libidom. Je fascinovaný surovým mäsom, ktorého prítomnosť v obraze len posilňuje jeho animálnosť.
V tejto poviedke sa miestami „realita“ miesi s fantáziou. Vendel s pedofilnými sklonmi masturbuje nad obrázkom malého dievčatka. Jeho „vyvolenou“ sa stáva Andersenovo Dievčatko so zápalkami, ktoré na chvíľu ožíva a vstupuje do deja.
Z telesných stretnutí Vendela so ženou svojho pána sa narodí chlapec Kálmán. Miesto a spôsob jeho počatia akoby predurčovali jeho „profesionálne“ smerovanie. Kálmán Balatony sa v dospelosti stáva majstrom v absurdnej disciplíne – súťaži v rýchlostnom jedení. Narodením Kálmána sa dostávame na začiatok druhej poviedky s názvom Sliny, do éry socializmu. Kálmán je veľaváženým občanom, ktorý profesionálne súťaží v disciplíne vizuálne pripomínajúcej významné športové stretnutia socializmu: spartakiádu. Obézny „športovec“ si vďaka výsledkom v absurdnej olympiáde vybojuje sympatie a priateľstvá papalášov, mnoho fanúšikov, reputáciu a získava aj srdce majsterky v jedení Gizelly Aczél. Medzi dvoma korpulentnými „športovcami“ rýchlo preskočí iskra a podobne rýchlo dochádza k výmene telesných tekutín, z ktorej sa (možno) narodí dieťa.
Pálfi nás ani v tejto poviedke neušetrí pohľadu na nechutnosti a animálnosti. Súťažiaci zjedenú potravinu vzápätí vyvracajú a divák je, žiaľ, opäť pri tom. Sme svedkami rôznych telesných procesov, ku ktorým dochádza po nadmernej konzumácii jedla. Pálfi nás nenechá vydýchnuť ani na sekundu. Práve naopak: Takmer v každom obraze nás konfrontuje so scénami, ktoré sú príliš intímne a otvorené: fekálie, smradľavý ľudský pot, prirodzené procesy organizmu pri trávení, animálne súloženie. To všetko zabalené do „pozlátka“ oficiálne asexuálneho socializmu.
Tretia a zároveň posledná poviedka Krv je logickým vyústením celej Taxidermie. Presúvame sa do súčasnosti. Komunizmus skončil, no jeho dozvuky sú viditeľné na každom kroku. Ludia, vrátane našich protagonistov, sú poznačení jeho následkami.. „Hrdinom“ poslednej epizódy je Kálmánov a Gizellin syn Lajoska. No možno to nie je ani Kálmánov potomok, jeho milovaná Gizike to s vernosťou a oddanosťou ku Kálmánovi nebrala príliš vážne ani počas manželstva. Svojho manžela stihla podviesť už počas svadobnej hostiny s Kálmanovým konkurentom. Potomok pomenovaný Lajoska je pravý opak už obskúrne obézneho Kálmána, ktorý sa viac nedokáže ani pohnúť. Vďaka vytrvalej konzumácii čokolády je natoľko obézny, že dokáže len sedieť, žrať a vyžívať sa v pohľade na svoje vykŕmené perzské mačky, ktoré sa stali poslednou a jedinou náplňou jeho života. Gizike ho už dávno opustila a napospas Kálmánovým nevypočitateľným náladám zanechala aj citlivého Lajosku. Kálmán je ešte arogantnejší ako v mladosti a svojím útlym synom opovrhuje, považuje ho za ničomníka. Lajoska je na rozdiel od Kálmána introvertný, tichý, chorobne bledý, hoci podobne málo fyzicky atraktívny ako jeho dvaja mužskí predchodcovia. Žije vo svojom vlastnom mikrosvete. Na rozdiel od svojich pudovo založených predchodcov je nešťastne platonicky zaľúbený do pokladníčky v supermarkete, u ktorej denne kupuje kvantá margarínu a čokolády pre otca, no jeho láska zostáva neopätovaná, a tak trpí a uzatvára sa do svojho sveta, ktorý tvoria mŕtve zvieratá. Najlepšie sa cíti v ich spoločnosti, pretože ho nekritizujú a neponižujú ako otec. Lajoska je preparátorom, ktorý náruživo rád vypcháva zvieratá. No nie mechanicky, Lajoska je preparátor-umelec, ktorého život naberá absurdné smerovanie, keď sa svoje preparátorské zručnosti rozhodne aplikovať na mŕtvom otcovi, aby vzápätí uskutočnil svoj najväčší profesionálny sen: špeciálnou technikou vypchá sám seba a do bodky napĺňa obsah názvu filmu Taxidermia (odborný výraz pre preparovanie živočíchov). Lajoska tak splní (nielen) svoj sen o nesmrteľnosti.
Hoci má každá epizóda vlastný vizuálny štýl, spôsob rozprávania, a mohla by teda fungovať aj separátne (najmä druhá poviedka tvorí formálne i obsahovo uzatvorenú jednotku), spája ich akási „slabosť“ pre vizuálne excesy, barokovosť, šokujúce obrazy.
Čo je teda Taxidermia? Je to naozaj majstrovské dielo, odkazujúce na neduhy spoločnosti v historickom kontexte, poukazujúce na zvrátenosť ľudského bytia alebo je to len, ako mnohí recenzenti tvrdia, samoúčelná provokácia, režisérova snaha zaujať za každú cenu?
Pálfiho cieľ je jasný. Chce šokovať, poukázať na choroby spoločnosti v tej ktorej ére. Hoci sa zmenil režim, doba, vonkajšie podmienky, ľudia zostávajú stále rovnakí. Je to aj pohľad na rôzne etapy z maďarských dejín, od druhej svetovej vojny, cez komunizmus až po súčasnosť. Zmenila sa doba, no človek zostal rovnaký. Pálfiho prínos možno v každom prípade vidieť v tom, že sa nepriamo spytuje, kde sa nachádza hranica medzi všeobecne prijateľným vkusom a prekročením sfér intímnejších než intímnych, a teda nevhodných pre verejnú prezentáciu.
Maďarská režisérka Márta Mészáros sa narodila v roku 1931 v Maďarsku, ale časť detstva strávila v Kirgizsku. Vyštudovala réžiu na známej moskovskej škole VGIK. Kariéru filmovej režisérky začala ako dokumentaristka, k hranému filmu sa dostala až v roku 1968 snímkou o osude dievčaťa z detského domova Odišlo slnko. Aj vo väčšine jej ďalších filmov stojí v centre diania žena. Výraznejšiu mužskú postavu vytvorila v maďarsko-slovensko-poľskom koprodukčnom filme Nepochovaný mŕtvy, v ktorom sa Mészáros vracia k téme povstania v Maďarsku v roku 1956 a predovšetkým k osobe predsedu vlády Imre Nagya. Mészáros vo filme sleduje dôležité okamihy v Nagyovej kariére, ktorá skončila tragicky – uväznením a následnou popravou v roku 1958. Hlavnú úlohu vo filme stvárnil poľský herec Jan Nowicki, režisérkin manžel. Film Nepochovaný mŕtvy bude na jubilejnom júlovom 40. ročníku Medzinárodného filmového festivalu v Karlových Varoch súťažiť o Krištáľový glóbus.
Narodili ste sa v Maďarsku, ale časť detstva ste prežili v Kirgizsku, kam váš otec – sochár spolu s rodinou odišiel z politických dôvodov...
– Bolo to v 30-tych rokoch minulého storočia. Bola som ešte veľmi malá, takže len veľmi ťažko si viem poskladať mozaiku detstva. Najprv sme s otcom odišli do Talianska, potom do Viedne a odtiaľ do Sovietskeho zväzu.
Ovplyvnilo toto obdobie váš neskorší život?
– Obdobie okolo roku 1938 mi splynulo s vypuknutím druhej svetovej vojny. Éra stalinizmu sa preliala do udalostí okolo vojny a v každej rodine obyčajných sovietskych ľudí boli obete a veľmi veľa mŕtvych. Keby som tam nezažila druhú svetovú vojnu, asi by som svoj život vnímala oveľa tragickejšie. Vojna nás všetkých poznačila.
Režisérka Márta Mészáros na snímke s Janom Nowickim, hereckým predstaviteľom Imre Nagya vo filme Nepochovaný mŕtvy.
Vášho otca postihol v ZSSR tragický osud. Stal sa obeťou stalinských čistiek. Zmenila táto smutná udalosť váš pohľad na krajinu?
– To, že môjho otca zaistili a uväznili, nebolo nič ojedinelé. Môj osud sa podobá osudu iných rodín a národností v rámci ZSSR. Otca spisovateľa Čingiza Ajtmatova popravili rovnako a v tom istom čase ako môjho otca. Musí sa urobiť zreteľná deliaca čiara medzi mojím vzťahom k sovietskej moci a k ruským ľuďom, k národu.
Vrátili ste sa do Maďarska, no vysokoškolské štúdium ste začali v Sovietskom zväze...
– Do Moskvy som išla študovať preto, lebo moju profesiu pre ženy na budapeštianskej vysokej škole nesprístupnili. Žena nemohla nikde v celej Európe študovať filmovú réžiu. A do Moskvy som išla aj kvôli tomu, že som sa chcela vzdelávať u Ejzenštejna, Kulešova, Dovženka, ktorí tam v tom čase prednášali. VGIK bola vtedy veľmi zaujímavá škola.
Aké boli vaše vzťahy s poprednými predstaviteľmi sovietskej kinematografie?
– S Tarkovským sme boli dobrí priatelia. S Končalovským sme doteraz najlepší priatelia. Kamarátila som sa so starším Čuchrajevom, tiež pozoruhodným režisérom.
K hranému filmu ste sa dostali cez dokumentárny film...
– ...to bola veľmi dobrá skúsenosť. Vtedy ešte nefungovala televízia. A ja ako žena som sa veľmi dlho nemohla dostať k hranému filmu. Ale nakrútila som veľa dokumentov. Podarilo sa mi zachytiť realitu tak, že som mohla robiť dokumentárne a náučno-osvetové filmy. Nehovoriac o tom, že možnosť nakrúcať filmy bolo dobré živobytie. Bola som vydatá za Miklósa Jancsóa, ktorý nemal rád moc a mali sme deti, ktoré sme z niečoho museli živiť. Jancsó sa dlho nemohol dostať k nakrúcaniu hraných filmov, lebo nebol dobre zapísaný v straníckych kruhoch.
Ako fungovala v tých časoch filmová cenzúra?
– Cenzúra v tom čase bola veľmi silná. Je však zaujímavé, že napríklad Jancsó nebol stredobodom pozornosti moci. Nepokladali ho za veľmi talentovaného a nebezpečného. Sledovali takých režisérov ako Károly Makk či Zoltán Fábry. Prísne a tvrdo ich cenzorsky prenasledovali a zasahovali im do scenárov. Nad Jancsóom len mávli rukou. A v tomto závetrí vytvoril film Beznádejní. Odrazu bol hotový film a cenzori nevedeli, čo s ním. Celý čas sa len hovorilo, že Jancsó robí akýsi príbeh o nejakých zbojníkoch a zrazu sa v tom filme ocitli v drevenej ohrade všetci zradcovia, napríklad aj János Kádar. Všetci sa v tej jame spoznali. Ale jeden veľmi vzdelaný ideologický pracovník György Acél Jancsóovi pomáhal. Mali sme veľké šťastie, lebo vďaka nemu sa Jancsó s veľkou slávou dostal do Cannes.
Ako sa podľa vás stavia štát ku kultúre, konkrétne k filmu dnes?
– S kultúrou sa dnes príliš kupčí. Niežeby neboli peniaze, tie by sa aj našli, ale nevedia sa zúradovať. A kompetentní sa nevedia správne rozhodnúť, akou metodikou sa má kultúra financovať. Podľa mňa to zatiaľ najlepšie robia Poliaci. Je tam celkom iná situácia vo vzťahu televízie a filmu. Tam televízia podporuje každý vznikajúci film. Pre maďarský film televízia už asi päť rokov neexistuje. Robia len spravodajstvo a hlúpu publicistiku, umelecká produkcia sa tam nevyrába. Poliaci robia množstvo zaujímavých seriálov, televíznych hier. Sama som tam robila napríklad film o Marlene Dietrich a Edith Piaf. U Poliakov sú dobré podmienky pre prácu.
Rok 1956 je v maďarských dejinách kľúčovým. Práve toto obdobie tematizuje aj váš film Nepochovaný mŕtvy...
– Rok 1956 bol v osude Maďarska veľmi dôležitý. Kádar zradil revolúciu, nastúpila tvrdá represia, popravili veľmi veľa nevinných ľudí, pol milióna ľudí opustilo krajinu a tisícky bolo uväznených. Viete si predstaviť situáciu, že tento človek ešte v Maďarsku ďalších tridsať rokov vládol? Nikde v Európe podobný prípad mocenskej pozície nenájdete. Keď sa človek dotkne roku 1956, tak sa musí zákonite dotknúť aj ďalších tridsiatich rokov, ktoré nasledovali. Maďarskí novinári sa na tlačovke pýtali Nowického ako predstaviteľa Imre Nagya, aký je rozdiel medzi maďarským a poľským hrdinom. Odpovedal, že maďarského hrdinu obesia a poľský dostane Nobelovu cenu. Lebo Lech Walesa ju dostal.
Zdá sa, že maďarská verejnosť má problém s vnímaním udalostí z roku 1956...
– To je pravda. Situácia je príliš komplikovaná, dalo by sa o tom baviť hodiny. Na jednej strane začíname postupne udalosti okolo revolúcie spracúvať, na strane druhej ešte stále visí vo vzduchu mnoho klamstiev, urážok, komplikácií. Dejiny nie sú vôbec jednoznačné.
Prečo je postava Imre Nagya prijímaná dodnes tak nejednoznačne?
– Neviem. Maďari majú komplikované povahy. Navyše, Imre Nagy nikam nepatril. Nebol ani intelektuálny Žid, ani kádáristický proletár, on bol obyčajný sedliak, bol úplne iný ako ostatní, možno preto si s ním dodnes nevedia rady.
Prečo je vo filme vidieť Imre Nagya vždy v podaní Jana Nowického a Jánosa Kádara len z archívnych materiálov?
– Mňa Kádar až tak nezaujímal. Aj tak som sa musela veľmi premáhať pri pohľade na neho. Pracovať s archívnymi materiálmi týmto spôsobom bolo teda úplne vedomé rozhodnutie. Ak by som chcela vykresliť vzťah medzi nimi, vznikol by úplne iný film.
Film vyznieva v konečnom dôsledku relatívne komorne. Udalosti revolúcie sledujeme len z archívnych záberov. Nechceli ste rekonštruovať tieto udalosti nanovo?
– Nie som režisér, ktorého by zaujímali veľké tragické obrazy. Vyznenie filmu bolo úplne zámerné.
Filmu predchádzala asi päťročná príprava, počas ktorej ste zháňali dokumenty. Prekvapili vás niečím nájdené materiály?
– Samozrejme, ale mnohé zaujímavé dokumenty majú dodnes Rusi, takže niektoré udalosti nevieme presne rekonštruovať ani teraz. Prekvapila ma však ukrutnosť obdobia kádarizmu. Predsa len, mali sme o niečo väčšie ilúzie o začiatkoch tejto éry. Vyjasnilo sa mi, že to bola temná diktatúra.
Daniel Bernát a Ildikó Pongó
V termíne od 3. do 11. decembra 2004 sa v priestoroch Palace Cinemas v Auparku konal už 6. ročník Medzinárodného filmového festivalu Bratislava. Napriek zvýšeným cenám akreditácií a vstupeniek a pravdepodobne s tým spojeným poklesom návštevnosti, nemožno organizátorom MFF Bratislava odoprieť zásluhu na tom, že slovenskému divákovi opäť umožnili zhliadnuť desiatky filmov, ktoré sa do bežnej distribúcie nedostanú. Takisto ponúkli divákom možnosť stretnúť sa s viacerými tvorcami filmov.
Tri poroty festivalu posudzovali devätnásť, žánrovo i tematicky veľmi odlišných filmov z rôznych krajín sveta. V sekcii Medzinárodná súťaž prvých a druhých hraných filmov si Grand Prix za najlepší film „za excelentnú réžiu Keren Yedaya a zásadný výber hlavných postáv Dany Ivgy a Ronit Elkabetz za ich interpretáciu ženskosti” odniesla izraelská snímka Or (Môj poklad). Dlhometrážny debut Yedaya, ocenený napríklad Zlatou kamerou za najlepší debut na MFF v Cannes, rozpráva príbeh matky a dcéry, ktoré svoju zlú sociálnu situáciu riešia prostitúciou. Or (Môj poklad) bol jedným z mála filmov zo súťažnej sekcie, ktoré fungovali na princípoch klasickej narácie. S možnosťami rozprávania sa zahrala napríklad maďarská súťažná snímka Díler Benedeka Fliegaufa, ktorá vo veľmi pomalom tempe popisovala typický deň drogového dílera. Rovnako tajwanský film Nezvestný debutujúceho Lee Kang-shenga, známeho herca z filmov Tsai Ming-lianga, vsadil na možnosti filmového rozprávania a svoj film obmedzil na jediný motív, a to motív hľadania strateného dieťaťa. Cenu za réžiu si odniesol Atiq Rahimi za snímku Zem a popol. Tento film sa najviac pozdával aj Ekumenickej porote, ktorá mu udelila cenu s odôvodnením, že „je vzdialený tradičnému filmovému zobrazeniu vojny, zameriava sa na ľudskosť”. Cenu filmových novinárov FIPRESCI získala belgická snímka Súkromné šialenstvo inšpirovaná tragédiou Médea. Snímku si osobne prišiel uviesť scenárista a herec filmu Kris Kuppens. Jediným slovenským zástupcom v súťaži bol debut Kataríny Šulajovej O dve slabiky pozadu, ktorý získal Cenu divákov.
V sekcii Európsky film mali diváci možnosť zhliadnuť viacero snímok, ktoré boli nominované aj na cenu Európskej filmovej akadémie. Z tejto sekcie spomeňme aspoň 5 x 2 (Päť krát dva) Franc,oisa Ozona či Také deti Andreu a Antonia Frazziovcov, film ocenený Prix Fassbinder, ktorú Európska filmová akadémia udeľuje za najlepší debut. Zo sekcie Proti prúdu, ktorá sa orientuje na filmy z nezávislej produkcie, sa vysokej návštevnosti tešila napríklad snímka veterána americkej nezávislej filmovej scény Jima Jarmuscha Káva a cigarety, ako aj filmy kórejského režiséra Kim Ki-duka Jar, leto, jeseň, zima a... jar a Samaritánka. Kým jeho prvý spomenutý film vybočuje z kontextu jeho tvorby lyrickým ladením, film Samaritánka o prevzatí bremena viny na seba sa niesol skôr v duchu jeho klasických „najsilnejších“ filmov.
Cenu Grand Prix za najlepší film si na 6. MFF Bratislava 2004 odniesla izraelská snímka Or (Môj poklad).
Zo sekcie Zoom: Islandský film zaujala napríklad snímka Chladné svetlo Hilmara Oddssona, uvedené boli tiež filmy snáď najznámejšieho islandského tvorcu Fridrika Thór Fridrikssona. Sekciu dopĺňali aj krátkometrážne filmy z islandskej proveniencie. V sekcii Premiéry boli prezentované aj niektoré snímky, ktoré sa dostanú do slovenskej distribúcie. Nie je to prípad Kim Ki-dukovej snímky Golfová palica, ktorá si ale vyslúžila výraznú pozornosť divákov a ani kórejského filmu Old boy Parka Chan-woka, ale napríklad filmu Dve tváre Very Drake Mikea Leigha, ktorý sa dostane aj do slovenských kín. Festivalový program dopĺňali ešte sekcie Voľná zóna: Mladosť bez limitov, Focus: Film a hudba II. – herci, filmy a Chris Cunningham, Zvláštne uvedenie či tradičný Mikuláš. Na MFF Bratislava sa v sekcii Nové slovenské filmy „zišlo“ na naše pomery veľké množstvo slovenských filmov, pod štyri z nich sa prekvapivo podpísali členovia Radošinského naivného divadla. Zo sprievodných akcií spomeňme už tretí v poradí medzinárodný seminár Európske možnosti pre náš film III. a výstavu Ludia! českého fotografa Ondřeja Pýchu, ktorá bola sprístupnená počas festivalu v priestoroch Auparku.
Ildikó Pongó
(autorka je študentka filmovej vedy Masarykovej univerzity v Brne)
Lars von Trier zasadil príbeh svojho najnovšieho filmu s názvom Dogville do vysokohorského, od civilizácie vzdialeného mestečka Dogville. Lepšie povedané, vsadil ho do maximálne vyabstrahovaného priestoru, ktorý sa hrá, že je mestečkom Dogville. Jednotlivé ulice, domy sú od seba separované len kriedou naskicovanými čiarami, a tak sa postavy pohybujú v akomsi fiktívnom, bližšie nedefinovanom priestore. Nie sú v ňom ani budovy, takže klopanie na okenice je vlastne klopaním na okenice fantázie. Na skonkretizovanie tohto iluzívneho prostredia, na vyplnenie abstraktných kulís divákom slúžia len zvuky a voice-over komentár fungujúci ako akési režisérovo druhé ja.
Lars von Trier svoj príbeh vyrozprával antiaristotelovským, brechtovským spôsobom a príbeh včlenil do prológu a deviatich kapitol. K brechtovskému dedičstvu odkazuje aj pieseň Pirátska Jenny zo Žobráckej opery, ktorá von Trierovi poslúžila ako námet. Kulisy, členenie, teatrálne herecké prejavy divákovi nedovoľujú ponoriť sa bližšie do príbehu, práve naopak, získava od príbehu potrebný intelektuálny odstup. Vďaka nemu nie je vystavený citovému vydieraniu von Triera, na ktoré sme si mohli zvyknúť pri snímkach so „smrteľne“ vážnou tematikou, akými boli Prelomiť vlny či Tanečnica v tme. V Dogville vďaka ironickejšiemu „brechtovskému“ prístupu film diváka neustále upozorňuje na svoju fikcionalitu. Divák nie je pasívne vťahovaný do príbehu, ale je v pozícii polemizujúceho pozorovateľa. Ilúzia divadelného predstavenia, divadelná statickosť sú neustále narúšané napríklad využitím čisto filmových prostriedkov, akými sú ručná kamera, neustále sa meniaca perspektíva atď.
Lars von Trierovi bolo po uvedení filmu Dogville najmä z americkej strany vyčítané akési šírenie protiamerických nálad, vytváranie negatívneho obrazu Ameriky, krajiny v ktorej von Trier nikdy fyzicky nebol. Avšak táto tzv. (anti)americkosť filmu sa skonkretizuje až v záverečných titulkoch, keď sa na pozadí veľmi optimistickej piesne Davida Bowieho Young Americans za sebou zjavujú obrazy dokumentujúce chudobu. Sú to obrazy z 30-tych rokov minulého storočia, ktoré vznikli počas veľkej hospodárskej krízy. Do tejto chvíle von Trier rozprával univerzálny príbeh o zakorenenom ľudskom zle, ktoré keď vypláva na povrch, umožňuje napríklad ubližovať slabšiemu, vydierateľnému. Nepatrí sa prezrádzať koniec príbehu, no záver Dogville neprináša aristotelovský katarzný pocit, možno len akýsi brechtovský pocit zadosťučinenia. Na konci príbehu zostane len „dog“...
Ildikó Pongóová
(autorka je študentka filmovej vedy Masarykovej univerzity v Brne)
Do našich kín prichádza dnes nový slovenský film debutujúcej režisérky Kataríny Šulajovej
Dabingovej herečke Zuze (Zuzana Šulajová) dáva rady do života režisér Martin Hollý (vo filme hrá samého seba). FOTO - SPI INTERNATIONAL
Do našich kín prichádza dnes nový slovenský film debutujúcej režisérky Kataríny Šulajovej
O dve slabiky pozadu l Slovensko 2004 l Scenár a réžia: Katarína Šulajová l Kamera: Alexander Šurkala l Hudba: Jan P. Muchow l Strih: Barbora Paššová l Hrajú: Zuzana Šulajová, Miki Křen, Anna Ferenczy, Richard Stanke a ďalší l Premiéra: dnes
Na Slovensku je už niekoľko rokov tradíciou, že uvedenie nového slovenského celovečerného filmu v kinách sa stáva malou senzáciou končiacou sa umeleckým a diváckym fiaskom. Ani debut absolventky scenáristiky Kataríny Šulajovej O dve slabiky pozadu nemá ambície túto nemilú tradíciu narušiť.
Film je príbehom Zuzy, dabingovej herečky, študentky a milenky, ktorá chce stihnúť všetko a naraz. Chce žiť, pracovať, študovať, milovať. Postava Zuzy mohla v lepšom prípade vyjadriť pocit celej generácie mladých žien, ktoré v snahe byť úspešné, trpia pocitom neskutočnej rozpoltenosti. Nestalo sa. Snímka nie je príbehom reálnej ženy, ale ženy vykonštruovanej, umelej, ktorej realita dôkladne uniká. Nielen preto, že hrdinka uteká do sveta snov a fantázie, ale najmä preto, že jej postava je zle napísaná a chýba jej potrebná hĺbka.
Trocha tragického a hlbšieho nádychu jej dáva to, že pochádza z rozvrátenej rodiny, ale hlbšiu psychologizáciu za týmto motívom hľadať netreba. Zuza je postava, ktorá akoby zabudla, že práve nenakrúca reklamu a nedabuje juhoamerickú telenovelu. Je to postava založená na afektoch a efektoch podobne ako celý film, pekne sa oblieka, pôsobivo hľadí do kamery a demonštratívne predvádza svoje, ako sama vraví, čaptavé nohy.
Keby mala o desať rokov menej, mohol jej mentálny svet vyzerať takto, lenže Zuza už študuje na vysokej škole a pracuje. Herečka Zuzana Šulajová nehrá Zuzu, skôr afektovane pózuje pred kamerou a popritom pojašene pobehuje, pretože "nestíha". A tak sa vďaka tejto "neusadenosti" postavy presúvame medzi dabingovým štúdiom, prednáškovou sálou, Parížom a Bratislavou. Obrázky z Paríža sú pekné, efektné, ale slabému príbehu je to veľmi málo platné a slabé stránky filmu sa tým zakrývajú len ťažko.
Film je skôr zbierkou impresií, snových sekvencií než uceleným dramatickým útvarom. Ak chceme vidieť pekné obrázky, stačí hodinu a pol pozerať na televízne reklamy. Efekt bude podobný. Žánrovo je film ťažko definovateľný, nie je dosť vtipný, aby to bola komédia, nie je dosť dramatický, aby to bola dráma.
Šulajovej však treba uznať jedno. Nakrútila film, ktorý sa aspoň formálne na film podobá. Nie je to sfilmovaná inscenácia ako v prípade iného nového slovenského filmu Konečná stanica. O dve slabiky pozadu majú potrebnú filmovú dynamiku a cítiť, že za Šulajovou stál skúsený filmový štáb. Žiaľ, chýba tu výpoveď, myšlienka. Dialógy sú také umelé a absurdné, že sú až smiešne, ale nie vtipné.
Vykresliť reálne postavy s reálnymi problémami dokáže máloktorý scenárista, a tak mnohé stavia na absurdnosť. A to majú Konečná stanica i O dve slabiky pozadu spoločné. Aj v Šulajovej filme majú absurdné postavy prevahu. Nechýba tu absurdná maďarská babička Eržébet, frajer sinológ v podaní Mikiho Křena či donchuanský milenec Olivier z Paríža. Jedinou autentickou postavou je dnes už nebohý režisér Martin Hollý, Zuzina jediná skutočná opora v živote. Hollý nehrá, ale je. A stáva sa preto najväčším oživením filmu.
Údaje zo života Kataríny Šulajovej prezrádzajú, že ide čiastočne o autobiografický film. Zostáva len veriť, že sa jej ešte niečo pekné v živote prihodí a potom nakrúti snímku, ktorá okrem pozlátka bude mať aj čo povedať. Tentoraz len ukázala, že má predstavu o tom, ako sa filmy majú nakrúcať.
Ildikó Pongó
Barbora Bobuľová (1974) sa narodila v Martine, no už ôsmy rok pôsobí ako filmová herečka v Taliansku. Herectvu sa začala venovať ešte ako dieťa, účinkovala napríklad vo filme Juraja Lihosita Vlakári. Počas štúdia na VŠMU ju objavila talianska castingová agentúra a odvtedy je jej kariéra spätá najmä s Talianskom. Úspešne. V apríli bolo jej herecké umenie ocenené národnou cenou David di Donatello, ktorú získala za postavu Irene vo filme Ferzana Ozpeteka Sväté srdce. Z nedávno skončeného festivalu Art Film odchádzala Barbora Bobuľová bohatšia o Modrého anjela – Grand Prix za najlepší herecký výkon v jednej z hlavných postáv vo filme Diváčka Paola Franchiho.
Skôr než ste odišli pracovať do Talianska, na VŠMU ste vyštudovali herectvo. Čo vám toto štúdium dalo? Boli pre vás vedomosti a skúsenosti zo školy skôr prospešné alebo ste ich v Taliansku čiastočne pociťovali ako prekážku?
– Na škole ma na začiatku učili Emil Horváth a Ján Slezáček, rok ma učila aj Emília Vášáryová. Štúdium nebolo prekážkou, práve naopak. Dalo mi veľmi veľa a dodnes z toho čerpám. Škola ma dosť vyformovala, pretože na svete je málo takých škôl ako VŠMU. Keď človek študuje, tak si neuvedomuje, čo mu štúdium môže do budúcna dať. Niekedy sme štúdium flákali, preto by som rada dnešným študentom odkázala, aby to nerobili, pretože na väčšine európskych škôl učia skôr skrachovaní herci. Mali by sme si vážiť, že u nás učia jedni z najlepších slovenských hercov. A to je na nezaplatenie.
Prekvapilo vás niečo na fungovaní talianskeho filmového priemyslu?
– Som pragmatický človek – možno je to tým, že som pred kamerou stála už ako dieťa – takže nie všetko bolo pre mňa úplne nové. Jediný, síce len banálny, rozdiel je v starostlivosti a v luxuse. V Taliansku je vždy k dispozícii stolička, na ktorú si môže herec sadnúť, ak svieti slnko, tak nad ním niekto automaticky drží dáždnik... Viac hercov rozmaznávajú. Po technickej stránke som nespozorovala markantnejší rozdiel.
Čo všetko ste museli obetovať kvôli kariére v Taliansku?
– Divadelné dosky. To je asi jediné. Ale neľutujem.
foto: Art Film – Lucia Gardin
Hráte charakterovo náročnejšie úlohy. Ako sa pripravujete? Idete do terénu alebo sa spoliehate na svoju hereckú intuíciu?
– Nepristupujem k herectvu po americky. Znamená to, že by som sa nenechala na mesiac zatvoriť do blázinca len preto, že mám hrať blázna. Do postavy sa snažím vniknúť spolu s režisérom, rada sa ním nechám viesť. A pokiaľ ma režisér nevedie, musím si pomôcť sama. Mám radšej režisérov, ktorí ma postavou vedú, veľa o nej rozprávajú. Potom sa môžem cítiť ako špongia, ktorá do seba postavu absorbuje, čo neskôr zúžitkujem na pľaci.
Ktorá rola bola pre vás najťažšia?
– Asi postava Irene vo filme Sväté srdce. Bola napísaná na staršiu, asi 35-ročnú herečku a ja som si nebola celkom istá, či som na ňu dostatočne zrelá. Navyše, veľa scén bolo na hranici patetickosti a každý deň som musela bojovať s tým, aby som pateticky nevyznievala.
Ako ste sa zžili s úlohou, ktorá bola taká iracionálna?
– Baví ma, keď je vo filme kontakt s niečím nadprirodzeným. Láka ma všetko, čo je abstraktné, hoci v reálnom živote som veľmi konkrétna. Abstraktnejšie veci sa mi ľahšie hrajú. Mám rada filmy, v ktorých je dialóg zosúkaný na minimum, ako napríklad v Diváčke, kde sa slovami neplytvá a každé slovo má svoju váhu. Film je založený na tichu, pozorovaní, pohľadoch. Uprednostňujem filmy, kde nie je všetko vysvetlené slovami. Film je dobrý, keď je ako puzzle, kde poslednú časť musí divák doložiť sám.
V Diváčke stvárňujete postavu Valérie, ktorá sa vkráda do života cudzieho muža a prenasleduje ho. Táto postava je určite vzdialená vášmu skutočnému JA. Ako by ste popísali správanie Valérie?
– Je to určitá neuróza. Osobne v reálnom živote skutočne nikoho nesledujem. Nepotrebujem žiť svoj život v tretej osobe ako Valéria, ale snažím sa postaviť zoči voči situáciám v prvej osobe. Valéria žije v neuróze, ale v tejto pozícii je možno šťastnejšia, ako keby z nej mala vyjsť. V momente, keď sa jej naskytne príležitosť vymotať sa z nej, zľakne sa a zuteká, lebo nemá síl začať nový život. V živote by asi reálny vzťah nemohla prežiť. Ale niekedy môžu byť neprežité platonické vzťahy krajšie ako tie prežité.
Z čoho podľa vás pramení Valériina neuróza?
– Každá neuróza je spätá s detstvom, so vzťahom k rodičom. Pramení z nejakého nedostatku, napríklad nedostatku lásky. Vo filme je načrtnutý vzťah s matkou, ktorá je v jej živote pomerne málo prítomná.
foto: Lucia Gardin
Často pracujete s debutujúcimi režisérmi. Je to kvôli tomu, aby ste sa vyhli rutine?
– Mladí režiséri majú viac odvahy. V Taliansku je silná generácia mladých, veľmi talentovaných režisérov. Neboja sa experimentovať a majú svojský filmový jazyk. Z ich práce cítiť menej rutinérstva, ktorého sa veľmi obávam.
V istom rozhovore ste hovorili o absencii ideálov u mladých ľudí v Taliansku. Prečo to tak cítite?
– Mladí ľudia, tínedžeri nie sú vekom od nás príliš vzdialení a predsa sú úplne iní ako my. Vyrastajú na ideáloch, ktoré vytvára televízia. Dnešná televízia dennodenne produkuje priemerných, často až podpriemerných ľudí. Ak sa dnes mladých ľudí v Taliansku spýtate, čím chcú byť, povedia, že slávni. Nevidím v tom žiadnu kultúru. Kedysi boli populárnymi tí, ktorí niečo dokázali. Dnes je to obrátené, dnes stačí postaviť sa pred kameru a z chuti si zanadávať.
Zdá sa, že nepatríte k ľuďom, ktorí sa potrebujú prezentovať v médiách. Napriek tomu o filmové úlohy nemáte núdzu...
– Som skôr introvertná a málo spoločenská. Nikdy som si kariéru nezakladala na sebaprezentácii, čo mnohých Talianov prekvapuje. Pýtajú sa, či nemám otca ministra kultúry, pretože nechápu, ako som sa mohla bez potrebných konexií dostať tam, kde som. Som na to pyšná. K filmovým úlohám som sa vždy dostala cez konkurz.
Ide teda spoločenský život v Ríme mimo vás?
– V podstate ide dosť mimo mňa. Posledný rok som začala viac spoločensky žiť, ale bolo to skôr spojené s propagáciou filmu. Herec by sa mal k divákovi dostať cez svoje postavy, cez svoje dielo.
Zdá sa, že úlohy si starostlivo vyberáte a nejdete do kompromisov...
– Keď viem, že mám na prežitie dve tisíc korún, tak sa podľa toho aj správam. Do kompromisov som nikdy nešla. Vždy som si úlohy starostlivo vyberala. Kvôli etike, ktorej ma naučila aj škola. Možno som až príliš veľký moralizátor...
Ildikó Pongó
Alexander Payne (About Schmidt, Kto z koho) vo svojom najnovšom filme Bokovka úspešne neguje pravidlá hollywoodskeho rozprávania. Hrdinami jeho trpkej komediálnej ...
Miles (Paul Giamatti) a Jack (Thomas Haden Church) na svojom týždennom výlete, ktorý im zmenil životy. Bokovka Alexandra Payna má päť nominácií na Oscara, medzi nimi i za najlepší film a réžiu. FOTO - TATRAFILM
Alexander Payne (About Schmidt, Kto z koho) vo svojom najnovšom filme Bokovka úspešne neguje pravidlá hollywoodskeho rozprávania. Hrdinami jeho trpkej komediálnej roadmovie sú dvaja veľmi priemerní muži stredného veku, ktorí nezachraňujú svet pred záhubou a ani svojím výzorom a činmi nelámu ženské srdcia. Ich misia je nehrdinská, ale veľmi šľachetná. Chcú nájsť samých seba.
Miles (Paul Giamatti) a Jack (Thomas Haden Church) sú dobrí kamaráti. Poznajú sa ešte zo školských čias, no spoločné majú len máločo. Dalo by sa povedať, že jediné, čo ich spája, je istá priemernosť a kríza stredného veku. Ocitli sa v bode, keď začínajú prehodnocovať svoje životy. Neostáva im, žiaľ, skonštatovať nič iné, ako to, že zatiaľ to bohviečo nebolo.
Každý z nich však s týmto poznatkom naloží po svojom. Jeden sa oddáva frustrácii, druhý nezáväznému sexu. Terapia ani v jednom prípade nie je najúčinnejšia.
Miles je len v istých medziach atraktívny stredoškolský učiteľ a beznádejný spisovateľ, ktorý sa po rozvode spriatelí s antidepresívami a o ženách nechce ani len počuť. Jack, ktorý sa nápadne podobá na Arnolda Schwarzeneggera, je podobne priemerný herec ako kalifornský guvernér. Životom sa preto prebíja epizódnymi úlohami a reklamami na nezmyselné produkty. Jack, naopak, ženám neodoláva a vďaka svojej pochabej sláve zbiera naivné ženské tromfy. No kým Jack sa rozhodne niečo na svojom doterajšom živote radikálne zmeniť a plánuje svadbu, Miles sa naďalej utápa v depresiách.
Do Jackovej svadby zostáva už len pár dní, preto treba splniť poslednú povinnosť: poslednýkrát si užiť slobody.
Antihrdinovia Paynovho filmu sa rozhodnú precestovať nádhernú vinársku oblasť Santa Ynez Valley v Kalifornii. Ich poňatie rozlúčky so staromládeneckým životom je veľmi odlišné. Someliér Miles si chce so svojím vyškoleným vinárskym jazykom pochutnať na kvalitných vínach, mudrovať o nich a hrať golf, Jackovým cieľom je vyspať sa poslednýkrát s inou ženou než je zákonitá manželka.
To, že ich cesta pomaly smeruje k fiasku, začneme tušiť vo chvíli, keď sa im do cesty pripletú dve ženy (Virginia Madsenová, Sandra Ohová). Chod misie sa náhle zmení.
Bokovka je film, ktorý nabúra divácke očakávania. Alexander Payne, ktorý je aj autorom veľmi kvalitného scenára (film bol nakrútený podľa románu Rexa Picketta), nám informácie dávkuje len pomaly, k jadru Milesovej a Jackovej osobnosti sa prepracúva tŕnistými cestami. Stále nás zásobuje na prvý pohľad sekundárnymi informáciami o vínach, vinárstve, zasväcuje nás do tajomstva amatérskych degustátorov. Miles zaujato a náruživo ochutnáva vína, terminologicky exaktne opisuje ich chuť a vône, vymenúva značky známych vín, takže film miestami pripomína nekončiacu reklamu.
Payne nám však cez tieto "úskalia" v rozprávaní ponúka nevšedný, bolestivý a zároveň úsmevný pohľad do mužskej psychiky. Víno je súčasťou Milesovej identity, je to motor, ktorý poháňa, síce pomaly, rozprávanie dopredu.
Bokovka získala päť nominácií na Oscara. To, či sa nakoniec ujde soška aj takejto "bokovke" medzi veľkými filmami, sa dozvieme 28. februára. V každom prípade by si to zaslúžila.
Americký film Bokovka získal pred pár dňami Zlatý glóbus za najlepšiu komédiu a najlepší komediálny scenár. Veľké šance na cenu mal aj herec Paul Giamatti v úlohe Milesa, nakoniec však ostali nepremenené.
Za vedľajšiu postavu Milesovho odviazanejšieho kamaráta Jacka je zas na Oscara nominovaný Thomas Haden Church. Časopis Time pripomína, že Church nemá k svojej filmovej postave ďaleko. Sám kedysi pracoval na ranči a len pomaličky sa stával známy svojimi televíznymi postavami. Boli roky, keď úplne zmizol z obrazu a bolo počuť iba jeho hlas. "Jack dabuje. To som v podstate aj ja robil 20 rokov. Umožnilo mi to viesť celkom slušný život. Vo filme vidíte, že Jack sa vozí na starom, ale luxusnom aute. Má v sebe istotu, a nielen finančnú."
Church sa teraz teší, ako bol prijatý jeho výkon v Bokovke. "Po tých všetkých rokoch, čo som prišiel do L. A. - nádhera!" (kk)
Ildikó Pongó (Autorka je filmová kritička)
Alexander Payne (About Schmidt, Kto z koho) vo svojom najnovšom filme Bokovka úspešne neguje pravidlá hollywoodskeho rozprávania. Hrdinami jeho trpkej komediálnej ...
Dejiny audiovizuálneho vzdelávania v Maďarsku siahajú do 60. rokov minulého storočia. V začiatkoch bol obsahom predmetu len film, neskôr sa predmet prirodzeným spôsobom nabaľoval o nové médiá. Maďarsko tak vo výučbe audiovizuálnej kultúry patrí medzi priekopnícke krajiny, a to nielen v strednej Európe, ale aj v celosvetovom meradle.
V maďarských učebných osnovách sa s filmom po prvýkrát stretávame v školskom roku 1964/65, pričom "úloha filmu (rozhlasu, televízie) spočívala v procese prebúdzania záujmu o umelecký zážitok a popularizáciu literatúry", ako sa píše vtedajších učebných osnovách. Filmové vzdelávanie bolo integrované do výučby materinského jazyka. Vyučujúcimi boli práve vyškolení učitelia maďarského jazyka a literatúry, ktorí k filmovému umeniu logicky pristupovali podobne ako k literatúre. Žiaci sa tak neučili film vnímať ako autonómne umenie, ale ako "vizuálnu literatúru". Na hodinách sa analyzovali predovšetkým sfilmované diela z literatúry, ktoré mali žiaci porovnávať s originálom a pri analýzach boli vedení k tomu, aby používali pojmy z literatúry. V pilotnom ročníku 1964/65 prebiehala filmová výučba na 5 vybraných gymnáziách v Budapešti, o rok neskôr na filmovej výchove participovalo už 64 škôl. V roku 1969 sa po prvýkrát medzi maturitnými otázkami z maďarského jazyka a literatúry vyskytujú otázky z oblasti filmu. No napriek prvotnému nadšeniu bolo už v tomto čase jasné, že filmová výučba neprináša potrebný "výchovný" efekt. Systém výučby sa prejavil ako málo funkčný, keďže bol pre film v rámci výučby materinského jazyka vyčlenený príliš malý priestor (na "analýzu" sa dostalo len približne 6 filmov ročne), navyše školy na bezproblémové zahrnutie filmovej výučby do predmetu neboli vybavené ani technicky. Najväčším nedostatkom sa ukázala zlá kvalifikácia pedagógov, ktorí vyučovanie filmu v rámci maďarského jazyka a literatúry považovali skôr za záťaž. Podiel výučby filmu v rámci maďarského jazyka postupne slabol, až sa nakoniec zredukoval len na asi dva filme ročne. V 70. rokoch bola filmová výučba v maďarských školách už len čisto formálnou záležitosťou. Reforma školstva v roku 1978 tento stav nezlepšila, iba zakonzervovala.
80. roky: Filmové vzdelávanie naberá druhý dych
V polovici 80. rokoch filmové vzdelávanie v Maďarsku nabralo druhý dych. V spojitosti s reformami v školstve sa hovorí o "oživení maďarských liberálnych tradícií z 19. storočia". Rozširuje sa ponuka voliteľných predmetov, v rámci ktorých dostáva priestor aj audiovizuálne vzdelávanie. Nový predmet Kultúra pohyblivého obrazu a mediálne poznávanie reaguje na narastajúcu dôležitosť iných médií, predmet sa venuje najmä, no nie výlučne, filmu. Nielen obsah predmetu prešiel zásadnými zmenami. Koncepcia László Hartaia (ktorá je dodnes východiskom) sa odkláňa od historického prístupu k filmu a od uvažovania o filme v spojitosti s literatúrou. Skostnatenosť predmetu sa mala zmenšiť aj vďaka novým pedagógom: výučba už nebola na "ťarchu" učiteľom materinského jazyka, do škôl chodili prednášať režiséri, kritici a odborníci z iných filmových profesií. Hodiny v 80. rokoch sú koncipované oveľa slobodnejšie, experimentálnejšie, odkláňa sa od výhradne frontálnej výučby. Okrem teoretickej časti majú žiaci nadobudnúť aj praktické zručnosti, učia sa pracovať s kamerou, spoznávajú prácu v strižni. Už sa nerobí rozdiel medzi vysokým a nízkym umením, predmetom analýz už neboli len klasické filmy, ale aj nové filmy, experimenty, dokumentárne a animované diela.
90. roky: Film sa definuje ako samostatný predmet
Nové školské osnovy v roku 1996 definujú filmové a mediálne vzdelávanie ako samostatný predmet. Zmenami prechádza nielen metodológia výučby (pedagóg dostáva väčšiu slobodu v koncipovaní vyučovacej hodiny), do výučby je integrovaná oveľa širšia škála školákov: o médiách sa učia žiaci vo veku 13-14 rokov na základných školách a 17–18 roční stredoškoláci, pričom závisí na škole, či je filmové a mediálne vzdelávanie vyučované ako samostatný predmet, alebo či je integrované do iného, príbuzného predmetu. Oveľa väčší dôraz sa kladie na kvalifikáciu vyučujúcich: novými učiteľmi mediálnej gramotnosti sú rekvalifikovaní učitelia literatúry, histórie, dejín umenia. Predmet Kultúra pohyblivého obrazu a mediálna gramotnosť považuje naďalej za najdôležitejšie médium film, ktorému je vyčlenených až 70% priestoru. Pedagógovia majú k dispozícii prvú učebnicu, metodologické kazety, môžu sa zúčastňovať na školeniach, pre žiakov sa organizujú rôzne motivačné súťaže.
Situácia dnes: film už nie je prioritou číslo 1
Od školského roku 2003/2004 a 2004/2005 je predmet Pohyblivý obraz a mediálna gramotnosť vyučovaný na školách ako samostatný predmet, pri ktorého výučbe sa kombinuje frontálna výučba s kreatívnymi cvičeniami, debatami a tímovými projektmi. Školy spolupracujú s rôznymi organizáciami, médiami a kinami, a tak sa výučba čiastočne presúva aj mimo škôl. Učiteľ má ešte väčšiu slobodu v koncipovaní vyučovacej hodiny, dôležité je, aby sa dodržal pomer filmu k ostatným médiám. Dôraz sa od filmu presúva k ostatným médiám, pričom podiel filmu a iných médií vo výučbe je 30–40% ku 60–70%. Predmet tak reaguje na zmeny, ktoré sa v oblasti médií odohrali: internet, nové televízne formáty sú analyzované nemenej seriózne ako film. Predmet má rozvíjať schopnosti čítať a písať v audiovizuálnom jazyku, rozprávať "in media". Žiaci sa tiež učia, ako fungujú mediálne inštitúcie. Nový samostatný predmet má pomáhať vychovávať uvedomelých konzumentov médií, vyvíjať vkus a budovať kritický prístup k médiám. Predmetom analýz už nie je "najlepší" text, analyzovať sa má akýkoľvek text bez ohľadu na kvalitu a žáner. Výučba sa týka všetkých 14-ročných žiakov základných škôl, a 17 a 18-ročných žiakov gymnázií (stredné školy iného druhu majú možnosť rozhodnúť, či ponúknu alebo neponúknu predmet) a je mu vyčlenená 1 vyučovacia hodina týždenne. Predmet vyučujú buď pedagógovia s adekvátnym titulom z oboru alebo bez titulu (v pomere 1100 k 3200).
Budúcnosť: mediálna výchova ako plnohodnotný predmet
Do budúcnosti sa počíta s rozšírením obsahu predmetu. Integrovať by sa do neho mali multimédiá, videohry a digitálne texty. Od októbra 2006 prebieha vzdelávanie budúcich pedagógov dištančnou formou, a náplňou ich štúdia sú dejiny filmu, analýza mediálnych textov, mediálna a filmová teória, metodológia mediálnej výučby. Vychádza sa z toho, že o 10 rokov budú môcť predmet vyučovať len učitelia, ktorí budú mať vysokoškolský diplom z predmetu. Od školského roku 2013/2014 má byť filmová a mediálna výchova rovnako dôležitým predmetom, ako dnes matematika či cudzie jazyky. V súčasnosti už školy disponujú potrebnými materiálmi: učebnicami, videomateriálmi, a dostupná je aj väčšina diel. V najbližších desiatich rokoch sa očakáva aj technické dovybavenie škôl. V súčasnosti školy používajú najmä učebnicu Mozgóképkultúra és médiaismeret (Kultúra pohyblivého obrazu a mediálne poznávanie) od László Hartaia a Kláry Muhiovej, ktorá je určená žiakom od 12 do 18 rokov a je spracovaná vo forme modulov.
Použitá literatúra:
(Tex bol publikovaný v filmovom magazíne Cinepur č.49, 2007)
Ildikó Pongó
